Abstracts degli interventi Abstracts de les interventions Talk's abstracts Gerda S. Panofsky Temple University, Filadelfia, Usa Bellezza alla corte dei Montefeltro La conferenza sarà devota al genius loci di San Leo, l'antico Mons Feretrius "Feretrio"era un attributo di Giove capitolino, cui si offrivano le spoglie prese ai vinti. Infatti la cattedrale medioevale di San Leo, consacrata all'evangelizzatore della regione nel secolo IV, era preceduta da un tempio di Giove. Dalla diocesi poi, presero nome i conti di Montefeltro, che nel Quattrocento ebbero il titolo di duchi d'Urbino. Sotto il regno di Federico da Montefeltro (1422-1482) fu costruito a Urbino il famoso Palazzo Ducale, il quale divenne un centro artistico ed intellettuale dove architetti, pittori, musici, letterati, filosofi e scienziati contribuivano alla bellezza ideale del Rinascimento. Inoltre, il duca era orgoglioso della sua stupenda raccolta di manoscritti preziosi, che oggi si trova a Roma nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Dopo la morte di Federico, il figlio Guidubaldo (1472-1508) fu l'ultimo duca di Montefeltro. La memoria della sua breve vita, di cagionevole salute, è soprattutto perpetuata attraverso Il Libro del Cortegiano di Baldassarre Castiglione (1478-1529), uscito nella prima edizione a Venezia nel 1528. Questo celeberrimo libro ricorda delle conversazioni che si svolsero alla corte di Urbino durante le quattro serate dell' 8, 9, 10 e 11 marzo 1507, alla presenza di un circolo di una ventina d'aristocratici, poeti ed artisti. I discorsi si concludono, anzi, culminano con l'elogio della bellezza del veneziano Pietro Bembo (1470-1547), uomo di lettere, poeta e conoscitore d'arte, il quale nel 1513 diventò segretario di papa Leone X e nel 1539 fu fatto cardinale. La sua definizione della bellezza riflette le dottrine platoniche di Marsilio Ficino (1433-1499). Si potrebbe quindi dire che l'attuale convegno sulla Bellezza prende a modello un'altra adunanza sulla bellezza tenuta nelle Marche pressoché mezzo millennio fa. Bellezza alla corte dei Montefeltro è la conferenza pubblica di Gerda S. Panofsky, realizzata in collaborazione con il Comune della Città di San Leo quale evento inaugurale del convegno Quale bellezza nella filosofia, nell'arte e nella scienza? Roberto Barbanti Université Paul Valéry Montpellier III Le monstrueux et la beauté Les années quatre-vingt-dix du siècle dernier ont vu le développement d'une nouvelle problématique dans le contexte artistique, problématique intimement liée aux biotechnologies. Nous sommes rentrés dans une époque de chimères et cette époque monstrueuse nécessite une nouvelle approche des questions esthétiques. Le problème de la beauté devient un enjeu fondamental dans ce nouveau cadre puisque c'est la réalité vivante et organique, en plus de celle inerte et inorganique, qui peut désormais "prendre forme" sur commande. Cette forme est le fruit d'une volonté, c'est-à-dire d'un projet, et donc d'une projection humaine. Nous assistons ainsi à un passage "épocal" qui nous mène d'une vision représentative du réel à une autre projective et matérialisante de celui-ci: une projection objectivante. Il y a urgence d'une réflexion approfondie et collective sur ces formes que nous sommes désormais capables de produire (le retard, que l'on invoque toujours pour accentuer une pression sociale apte à introduire et à faire accepter des nouvelles technologies dans le corps social, est plutôt d'ordre philosophique et de questionnement éthique et esthétique, qu'autre chose). Le cauchemar d'un art génétique, d'un plasticien biotechnologique, est déjà réalité. Toute question sur la beauté devient donc d'emblée enjeu éthique et il y a urgence d'esquisser le profil d'une nouvelle beauté capable de nous orienter dans "ce monstrueux" qui est le nôtre. Il faut donc penser à nouveau la beauté dans toute sa complexité liée à son aspect temporel et intemporel, sensible et intelligible, naturel et artificiel ainsi qu'aux questions inhérentes aux notions de beauté intrinsèque, d'équilibre et d'harmonie. Seulement un positionnement po-éthique pourra nous guider. Celui où poïesis et êthikos, c'est-à-dire la création et la question du bien, sont conçus ensemble. Il mostruoso e la bellezza Negli anni Novanta del secolo scorso si è sviluppata in ambito artistico una nuova problematica intimamente legata alle biotecnologie. Siamo entrati in un'epoca delle chimere e quest'epoca mostruosa necessita di un nuovo approccio delle questioni estetiche. Il problema della bellezza diviene, in questa nuova cornice, una posta in gioco fondamentale poiché oltre alla realtà inerte ed inorganica si può ora "dare forma" su imposizione anche a quella vivente e organica. Questa forma è il frutto di una volontà, vale a dire di un progetto e dunque di una proiezione umana. Siamo testimoni di un passaggio epocale che ci porta da una visione rappresentativa del reale ad un'altra proiettiva e materializzante di questi: una proiezione oggettivante. Vi è urgenza di una riflessione approfondita e collettiva su queste forme che siamo ormai in grado di produrre (e il "ritardo" che viene sempre invocato, per accentuare una pressione sociale atta a introdurre e fare accettare le nuove tecnologie nella società, è in realtà un ritardo d'ordine filosofico e d'interrogazione etica ed estetica). L'incubo di un'arte genetica, di un artista biotecnologico, è già realtà. Ogni domanda sulla bellezza diviene immediatamente, in questo modo, domanda etica ed è necessario disegnare i tratti di una bellezza inedita capace di orientarci in questo "mostruoso" di cui siamo parte. Bisogna dunque pensare di nuovo alla bellezza in tutta la sua complessità, legata al suo aspetto temporale e intemporale, sensibile e intelligibile, naturale e artificiale così come alle nozioni di bellezza intrinseca, equilibrio e armonia. Solamente una posizione po-etica potrà guidarci. Laddove póiêsis e êthikos, vale a dire la produzione creativa ed il problema del bene, si fondono e si fondano reciprocamente. Luciano Boi Ehess, Paris Simmetrie e forme nella matematica e nella natura Simétries et formes en mathématiques et dans la nature Risulta difficile se non impossibile caratterizzare un qualsiasi oggetto solido al di fuori dello spazio usuale euclideo, e più precisamente ancora, indipendentemente delle sue dimensioni spaziali. Trattandosi di un "oggetto" più complesso come un organismo o un evento, lo si deve piuttosto rappresentare come immerso in un spazio-tempo a quattro o più dimensioni. Ma un oggetto, a meno che non sia completamente immobile, è suscettibile di muoversi o di essere messo in movimento in una o più direzioni e in un certo numero di modi. Ognuno di questi modi corrisponde a una modalità precisa di esistenza dell'oggetto stesso, e ne costituisce per così dire una proprietà essenziale. Nel caso degli oggetti "complessi", il loro movimento evolve nel tempo oltre che nello spazio, e ad ogni stadio di tale evoluzione temporale corrisponde uno "stato" preciso dell'oggetto, caratterizzabile nei termini di alcune proprietà caratteristiche invarianti. Ad ogni cambiamento nel tipo di movimento corrisponde così una transizione da uno stato ad un altro dell'oggetto. Per qualificare concettualmente il cambiamento degli oggetti nello spazio si è introdotta la nozione di simmetria di cui gli aspetti fondamentali sono due: il cambiamento e la stabilità. Infatti, un oggetto può essere sottomesso a un certo tipo di trasformazione geometrica nello spazio (rotazioni, traslazioni, riflessioni, etc.), e ciò malgrado alcune delle sue proprietà essenziali (riguardanti le misure e le proporzioni) si conservano invariati. Sono queste due proprietà che permettono di cogliere il fatto che nella struttura delle cose e dell'universo esiste un nesso profondo tra il mutamento e la conservazione, il conflitto e l'armonia, l'instabilità e la stabilità, la varietà e l'unità. Diversi e nuovi aspetti di questo nesso, nonché diverse e nuove qualità delle cose e del mondo che ci circonda, possono essere messi in luce se si introduce il concetto complementare di simmetria che è quello di dissimetria, e altresì il concetto di forma topologica che risulta essenziale per spiegare e capire numerosi processi inerenti alla morfogenesi. Il passaggio dalla simmetria alla dissimetria poi alla forma permette di allargare e approfondire notevolmente la conoscenza della realtà, nonché di disvelarne degli aspetti estetici particolarmente significativi. L'intervento sarà dedicato a mostrare che i concetti di simmetria, dissimmetria e forma permettono di capire alcune ragioni essenziali dell'esistenza e del divenire delle cose che ci circondano e dell'universo in cui viviamo. Esther D. Aguti Worcester College, Oxford University The aesthetic dimension of my work as a scientist: can I as an astrophysicist speak of 'beauty' in the stars? A signature of beauty is apparent throughout the universe. Scientific and technological research can be likened to the journey of the characters in the English writer C.S. Lewis's The Last Battle as they travel 'further in and further on' to explore a new land they have stumbled upon. Instruments such as the Hubble Telescope that magnify bodies in space enable us to progress in this vein, until we discover the surprising beauty and order that exist in what seems at first to be a random distribution of objects in the heavens. When we observe stars with the naked eye, myriad points of white light appear to cover the night sky like a tent over our heads. If powerful telescopes are used, we cannot help but stand in awe before the wonders displayed; the points of light become a breathtaking mosaic of patterns and colour. A treasure has been scattered across the sky for us to discover, a signature left by a benevolent hand that is imperceptible to our senses. Jeanne-Claude Bonne Ehess, Paris L'entrelac aux VIIe et VIIIe siècles dans le Book of Durrow Les Evangiles de Durrow, manuscrit réalisé au VIIe siècle en Irlande ou dans le nord de l'Angleterre, présentent une série de pages-tapis couvertes de compositions d'entrelacs, servant de frontispices aux évangiles. On s'intéressera avant tout à leur esthétique (texture, figure, structure) et on montrera qu'une pensée ornementale commande leur organisation en une séquence. Daniela Bruni artista, Roma Art synesthetique: essence, motivations, projets et finalités C'est le passage d'une époque à une autre, c'est l'accroissement vertigineux de la potentialité d'enquête et d'expression du médium utilisé qui consacre la fracture avec le passé des arts électroniques er le nouvel art de la communication. Ils représentent depuis leur origine jusq'à aujourd'hui un phénomène esthétique de grande importance. Ils sont le miroir de l'ère moderne, ils sont la pointe la plus avancée de la recherche expressive réalisée avec les nouveautés technologiques qui sont disponibles actuellement mais qui cohabitent avec des reprises et des allusions à la mémorie historique des expériences artistiques déjà mises au point, comme l'onde d'un retour éternel des styles passés, de temps en temps un revival néoromantique et technologique. Partant de ces considérations et du fait d'une inclination naturelle à la commixtion et à l'union de plusieurs modalités sensorielles et perceptives dans ma production artistique, j'ai formulé le concept d'art synesthesique en définissant "une expressivité qui mêle diverses modalités de perception qui naît de l'union simultanée des sons et des signes amplifiés par les potentialités déclamatoires des nouvelles technologies".1 Avant d'arriver à la définition de l'art synesthétique, les étapes thématiques et conceptuelles ont été variées: de la partition visuelle et audiovisuelle A pièce of jö, elle ditor forced counterpoints lunedi à Santa Cecilia, aux performances picturo-musicales réalisées dans diverses ambiances et typologies de lieux comme festivals, discothèques, cloîtres médiévaux et domiciles privés (Water colours 1 et 2, machina synaesthetica). Actuellement, la problématique majeure qui doit être mieux élaborée et définie est celle des modalités de jouissance; jusq'à ces dernières expérimentations, les réalités suivantes de représentation de travaux executés sont apparues: d'une part existe la vidéo comme travail de documentation en temps réel de la performance et c'est le support audiovisuel de toute l'opération; d'autre part la vidéo même est un matériel indépendant de la performance synesthétique en tant que telle et peur être à son tour coupée, montée, élaborée. C'est une documentation de la réalité qui se transforme en une autre réalité avec d'autres significations et il s'ensuit que le tableau peint durant la performance synesthésique n'est pas l'objet mais l'objet d'analyse et d'expression artistique devient le procédé suivi, la documentation du processus de réalisation comme dans l'esthétique et dans l'art de la communication. Galeries, institutions, réseaux télévisés, musées ne peuvent que développer l'art synesthetique et les arts de la communication et en les diffusant, ils rendraient un service effectif au public, en propageant un art qui se situe entre jeu mental et jeu sensoriel, qui stimule le raisonnement, la réflexion, affine la perception et relaxe en même temps bénéfiquement. Essayer pour y croire! (de Coincidences n.11 "Art-Communication technologique") 1 Il pentagramma del colore (sinestesie, interattività, nuove tecnologie) de Daniela Bruni, op. cit. dans Nuovi media e sperimentazioni d'artista par Mario Costa, collection: Publication de l'Université de Salerno, Section Actes de Colloques Miscellanee, Napoli Editions Scientifiques Italiennes, 1994. Enrico Castelli Gattinara direttore della rivista Aperture Ma la bellezza esiste davvero? Nell'intervento ci si chiederà se la bellezza è un valore o un predicato. Ci si chiederà provocatoriamente se il bello è un predicato reale o un predicato esistenziale. Come categoria filosofica - che come tale ha senso - potrebbe non avere né realtà né esistenza soprattutto nell'ambito che gli è più proprio, quello dell'arte. è questo quanto alcune tendenze dell'arte di oggi sembrano suggerire, sollevando la domanda iniziale. Luca Cesari Accademia delle Belle Arti, Urbino L' "esilio di Elena", l'era di Kali, l'epoca di Gaia: indirizzi della discussione sulla bellezza negli ultimi vent'anni in Italia Mary McCarty ha spiegato in un saggio che non rientra nel genere del discorso per addetti e specialisti, perché è importante "convivere con le cose belle". James Hillmann, dal caratteristico fronte della sua psicanalisi del mito e dell'anima, ha richiamato, recentemente, ad una motivata discussione sulla "politica della bellezza". In modo analogo, Stefano Zecchi propone una riflessione sul senso della bellezza improntata alla dimensione dell'azione, rapportata all'idea di "formazione della persona", all'educazione estetica. Tali discussioni interessano problematiche globali unanimi, non meno che la sorte stessa di un campo disciplinare del sapere come quello della "filosofia dell'arte" (in cui l'estetica non si riconosce più come tale). Le modalità del linguaggio estetico specializzato, hanno reso quasi impossibile immaginare la categoria del "bello" quale categoria quotidiana del mondo. O ci si occupa di essa dal punto di vista storico ed ermeneutico, o non si pretende in alcun modo di accettarla come affermazione attiva, presente, se non per negarla, sbugiardarla come lo scrittore Alberto Savino fa nel racconto La nostra anima, in modo cerebrale. La bellezza soffre, dunque, questa tragedia o avventura di essere esiliata teoricamente, filosoficamente (ma anche artisticamente) dal sapere e dalla produzione che la rappresentano storicamente, e di venire accolta con tutt'altra attenzione all'interno di imprevisti campi della conoscenza che le riconoscono un ruolo, un significato per la vita umana, una assegnazione nel tempo, altrove negati. Veramente, oggi, a parte battagliere visioni isolate dal potere accademico, più che mai estetica e scienza delineano prospettive diverse nei confronti del "bello": l'una incatenata alla riduzione angosciata del valore estetico, costretta ai cattivi spiriti del deserto e alla nozione di "inorganico"; l'altra aperta verso una dinamica e profetica figura d'universo, cioè orientata motivatamente a un nesso col senso dell' "organico" indicato da Goethe. Danièle Cohn Ehess, Paris La beauté, catégorie esthétique ou catégorie artistique? Les avant-gardes, relayées par une certaine critique d'art, l'esthétique d'obédience analytique, et la philosophie de l'art heideggerienne, ont répandu l'idée que esthétique et artistique sont deux régimes d'activité, d'attitude et de connaissance complètement distincts. La beauté est apparue au terme de cette dissociation comme un registre strictement esthétique que la philosophie aurait tenté d'imposer aux arts.A partir des textes de Konrad Fiedler - qui préfigurent les débats contemporains - on reconstituera le processus historique et théorique qui depuis Kant a conduit à prôner la mise à mort de l'esthétique et de la beauté. On s'interrogera sur cette concomittance qui noue le destin de la beauté à celui de la seule esthétique et prétend sauver la valeur cognitive des arts en les détachant de la beauté. En revenant sur les origines de l'esthétique comme pensée sensible du sensible, on prendra en compte la beauté non pas seulement comme forme du jugement esthétique (Kant) mais comme méthode de construction d'une connaissance différente qui avait pour nom la pitié (Rousseau, Wagner). Mario Costa Università di Salerno e Napoli La sublime indifferenza del bello La questione che qui si pone è quella dei modi della sopravvivenza dell'arte e dell'estetico nell'epoca del nichilismo realizzato. L'arte non può avere più nulla a che fare con la "verità", essa non può più essere una "messa in opera della verità" perché la "verità" è ormai nel nostro mondo soltanto un momento del "falso" e lavora al suo servizio. L'arte non può avere più nulla a che fare con l' "espressione" e col "sentimento che si fa immagine" perché l' "espressione" e il "sentimento" rimandano ad un "soggetto" che è già stato e che è ormai soltanto il luogo di una assenza. L'arte non può avere più nulla a che fare col "significato" che è completamente usurato e dissolto nella chiacchiera quotidiana. Forse tutto questo apre e dispone ad un apparire nuovamente "metafisico" del bello, a quello che il bello è già stato prima della "verità" del "soggetto" e del "significato". Parliamo di una retrocessione epocale dall' "arte" all' "estetico", e dunque dell'apparire di una "bellezza" chiusa in sé, indifferente al mondo umano e ai suoi significati e, al limite, indifferente rispetto allo stesso essere percepita da occhio o orecchio umani. Quando la bellezza ha voluto esser questo (l'arte ornamentale, l'arte greca, l'arte rinascimentale…) si è sempre posta sotto il segno della scienza ed ha trovato in essa le radici di un apparire non inquinato dalla soggettività empirica ed aperto invece a quanto di "trascendentale" c'è nella soggettività stessa. Tutto questo sembra oggi essere la promessa e il destino dei prodotti di sintesi; essi si presentano infatti come: 1) epifanie ritratte in sé; 2) per essenza, privi di referente; 3) al di là dell'espressione e del soggetto; 4) messa in forma di un intelletto astratto che si offre e risplende nelle forme del sensibile. Claire Fagnart Université Paris 8 L'indifférence esthétique chez Marcel Duchamp La question de la beauté dans l'art sera abordée par la négative. L'interrogation portera non sur la beauté mais sur son rejet au XXe siècle. Nous évoquerons les multiples causes de ce rejet avant de nous attarder plus particulièrement sur la proscription de la beauté en tant que volonté de conceptualisation, dénégation de la sensibilité et, plus largement, de la subjectivité (Duchamp). Nous examinerons ensuite les modalités concrète de ce rejet dans les ready-mades duchampiens. Enfin, nous nous interrogerons sur les incidences de ce rejet sur la conception de l'art et sur l'évaluation des oeuvres. Pascal Gabellone Université Paul Valéry Montpellier III L'ombre du présent: ambiguïtés de la beauté moderne chez Baudelaire Cette communication se propose, à travers une étude des textes baudelairiens sur la peinture, sur l'art moderne et plus généralement sur la modernité, de dégager une thématique de la beauté nouvelle, paradoxale en quelque sorte - "bizarre", dit Baudelaire - qui découlerait du choc entre les formes reçues de la tradition, fondées sur l'équilibre, la limitation, la stabilité d'une forme, et l'expérience sensible du périssable, du passage éphémère et d'autant plus captivant qu'il ne laisse qu'une trace. Inscrire le "fugitif" dans la forme, penser la disparition et la labilité (comme séduction) en référence à une Idée perdue de Beauté, donner le vertige de l'infini à travers l'intensité plutôt que par une conception extensive, tel aura été le projet esthétique de Baudelaire. Cet exposé tente d'en dégager la portée inaugurale tout en explorant les nombreuses contradictions qui en constituent la trame effective et vivante, et qui peuvent donc être placées à la source des problématiques modernes concernant la Beauté, ou son impossibilité. Giulio Giorello Università di Milano La beauté de la lune Bruno Giorgini Infn, Università di Bologna Progettare il caos: le meraviglie dell'inaspettato (per una educazione sentimentale alla filosofia della natura) Si propongono alcuni sistemi non lineari fisici e matematici (pendolo doppio, bussola di V. Croquette, mappa logistica, gocciolìo di un rubinetto, scollamento di un nastro adesivo) che per certi valori dei parametri evolvono con dinamiche complesse e/o caotiche. Lo studio e l'osservazione delle vie di transizione al caos mostra l'emergere di armonie e forme inaspettate, e in alcuni casi (sistemi dissipativi) di nuovi oggetti che vivono nello spazio delle fasi, i cosiddetti attrattori strani con ben definite caratteristiche geometriche (frattali). Inoltre vengono messe in luce alcune tracce di algoritmi caotici in architettura e in un modello di mobilità urbana. Maurizio Gribaudi Ehess, Paris L'esthétique de l'histoire: récits historiques et teneur de vérité Tous les historiens connaissent la présence, dans le cadre de leurs domaines de recherche, de certaines sources ou de certains objets qui ont le pouvoir de les émouvoir d'une manière particulièrement forte. C'est le cas, notamment, pour le XIXe siècle français, des monographies ouvrières récoltées par Fernand Le Play et son groupe de chercheurs. En se référant à ce matériau très riche, qui frappe et bouleverse le lecteur, les commentateurs ont souvent parlé de "pouvoir particulier d'évocation "ou encore de "typicité". Or, si nous examinons de tels objets, nous nous apercevons qu'ils nous émeuvent parce qu'ils ont une aura; parce qu'ils portent inscrites, dans les formes de leurs récits, les clefs d'une présence dans l'histoire. S'il y a beau, en histoire, celui-ci doit donc être certainement pensé comme l'esthétique de formes analogues et capables de receler les clefs d'un présent révolu: les syncrétismes particuliers qui faisaient sens jadis et disparus depuis, leurs liens avec le passé, leurs futurs possibles. à l'encontre de la rhétorique dominante dans les sciences sociales, une telle esthétique pense et évalue le récit historique non par ses capacités synthétiques et classificatoires mais par la teneur de vérité qu'il est mesure de saisir. Pierre Kerszberg Université de Toulouse, France Rythme et surprise Les rapports entre la science et la musique sont au coeur d'un profond mystère: alors que la musique est fondée sur une théorie mathématique très rigoureuse de l'organisation des sons, il semble que cette même théorie n'a plus rien à prouver lorsqu'il s'agit de rendre compte de l'expression possible des sentiments dans l'expérience musicale proprement dite. Cette question est abordée par l'intermédiaire de l'apport de la phénoménologie husserlienne à l'intelligibilité du phénomène sonore. Il s'agit de développer la phénoménologie de la conscience intime du temps, plus loin que ne l'avait fait Husserl, en tenant compte de la richesse du matériau sonore telle qu'elle s'offre à nous dans certaines grandes compositions musicales. Cette richesse se distribue tant du côté mathématique (dont l'élément fondamental est le rythme) que du côté de la sensibilité (où l'événement de la surprise joue le rôle de condition de possibilité). Moncef Ladjimi Cnrs, Université Pierre et Marie Curie Paris 6 La beauté intrinsèque des structures biologiques Rose Lowder Université Paris 1 La beauté dans l'art du film En ne perdant pas de vue que l'idée même de beauté a perdu toute pertinence pour la majorité des artistes contemporains, si l'on envisage que l'on puisse donner à ce concept une signification neuve, où peut se situer cette notion quand on opère dans un art enregistrant des traces de la réalité tout en les interprétant et les manipulant pour faire œuvre? Entre réalité filmée, élaboration d'un processus ordonné et sens véhiculé par les composantes du film, la beauté ne vient-elle pas à se confondre avec l'art? Giuseppe O. Longo Università di Trieste, Sissa Etica, estetica, evoluzione Nelle considerazioni sul bello non si può prescindere dalla nostra storia evolutiva. Uomo e ambiente si sono coevoluti adattandosi reciprocamente in modo dinamico. I nostri sensi e la nostra mente sono stati sempre in "presa diretta" con la natura, dando luogo a una sorta di "armonia" che, come le categorie di Kant, è a priori per gli individui che l'ereditano e a posteriori per la specie che se la costruisce via via. Quest'armonia o reciproco adattamento, il cui risvolto cognitivo si chiama estetica e il cui risvolto pragmatico si chiama etica, ha carattere storico ed evolutivo. Perciò è fortemente influenzata dall'attività culturale, in particolare scientifica e tecnica, dell'uomo. Nell'epoca attuale, in cui la tecnologia consente un'imponente (ri)costruzione artificiale del mondo, la continuità storico-evolutiva dell'estetica e dell'etica subisce un'interruzione per la preminenza accordata ai linguaggi e, soprattutto, per la scoperta dei codici digitali con la loro fondamentale arbitrarietà. In questo senso le simulazioni al computer e la virtualità rappresentano forse lo stadio iniziale di una nuova estetica, più o meno svincolata dal tradizionale rapporto con la natura. Questa nuova estetica corrisponde a una nuova etica, che tenta di imporsi attraverso le modifiche psicofisiche prodotte dalla tecnologia informazionale e dalle biotecnologie. Ma la discontinuità evolutiva rappresentata dai codici digitali passa attraverso la persona e rischia di provocare smarrimento e sofferenza. Jean-Pierre Luminet Cnrs, Observatoire de Paris-Meudon Beauté des polyèdres: de la quintessence à l'univers chiffonné Les polyèdres sont connus depuis l'Antiquité. Platon a utilisé les cinq polyèdres réguliers pour décrire les éléments simples (terre, eau, air, feu, éther) en termes de géométrie pure. De Pacioli aux cosmologistes contemporains, en passant par Kepler, Euler, Lhuillier, Haüy, je montrerai comment les polyèdres, réguliers ou non, parcourent toute l'histoire de la physique. Ils se manifestent dans tous les domaines de la connaissance où prévalent la symétrie et l'esthétique. De nombreux artistes ont dessiné des polyèdres: Piero della Francesca, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer, Mauritz Escher, Salvador Dalí, etc. Mais c'est surtout en cosmologie, en cristallographie et en topologie que les polyèdres ont révélé tout leur potentiel explicatif. Dans les récents modèles cosmologiques dits "d'univers chiffonné", les polyèdres servent à représenter l'architecture d'un espace physique multiconnexe, dans lequel un effet de "mirage topologique" bouleverse les rapports usuels que la cosmologie du big-bang établit entre l'espace physique et l'univers observable. Silvia Mancini Université Victor Segalen Bordeaux 2, France Les sciences religieuses et la morphogenèse du sacré Dans les années 1920-40, en prolongeant la tradition de la morphologie idéaliste de Goethe, certains porte-parole de l'ethnologie religieuse et de l'histoire des religions, gravitant dans l'aire culturelle de la Mittel-Europe, ont établi une analogie entre création artistique et création mythico-rituelle. En tant que formes culturelles où se précipiterait le "style" propre à chaque civilisation, l'art et la religion, selon eux, partagent une nature foncièrement "expressive", une capacité commune de traduire, dans des formes objectivées, des états psychiques intérieurs. Cette idée d'une nature "expressive" des formes religieuses revient, sous d'autres figures, dans la réflexion d'autres historiens des religions et anthropologues européens qui ont exploré les rapports entre états modifiés de la conscience humaine et productions magico-religieuses. Mais un autre domaine de la recherche portait, depuis le XIXème siècle, sur la question des rapports entre les états modifiés de conscience et la création, tant artistique que magico-religieuse. Il s'agit du domaine des recherches psychiques, ou de ce qu'on appelle la "métapsychique"1 , laquelle propose une théorie de l'inconscient qui englobe celui-ci dans des frontières bien plus étendues que celles auxquelles le circonscrivent tant les "homologies formelles" de Lévi-Strauss que la psychanalyse freudienne. Au début du siècle on appelait cet inconscient "conscience subliminale". Susceptibles de fournir une théorie de la création, ces théories du psychisme figurent également en toile de fond de la première psychiatrie dynamique de Janet, mais surtout des thèses des théoriciens de la métapsychique (Richet, Osty ou Geley) et des penseurs qui ont appuyé ces recherches, à savoir, des philosophes comme Driesch, James, Bergson, autant de savants qui reconnaissent à ces états une dimension créatrice. Les problèmes historico-religieux et anthropologiques susceptibles d'être revisités à la lumière des ces idées touchent à l'origine de certaines formes culturelles spécifiques. Parmi elles, on pourrait citer ici: la dramatisation rituelle; le processus de personnification opérant dans l'activité mythopoïetique: les techniques psychiques et du corps qui stimulent les phénomènes des personnalités multiples, comme dans le cadre des cultes de possession et des manifestations extatiques, voire dans certains prolongements parapsychiques de ceux-ci. Mais également, les parallélismes entre médiumnité artistique et phénomènes métagnomiques; la convergence entre vocation chamanique et vocation artistique; les phénomènes de sympathie dans la médiumnité artistique et dans la médiumnité de type métagnomique (perception directe des états affectifs, physiques et sensoriels des personnes avec lesquelles on est en rapport); les phénomènes synesthésiques dans l'expérience artistique et dans l'expérience de caractère chamanique-médiumnique (ainsi, la délocalisation de la sensibilité d'un organe à l'autre, ce qui semble instaurer un mode de sensation antérieur aux spécialisations sensorielles). 1 Par ce terme, introduit par Charles Richet, l'on entend ce champ de recherches qui a pour objet les phénomènes psycho-physiques dit "paranormaux " (tels que la télépathie, la télékinésie, la vision à travers les corps opaques, la visualisation intérieure de ses propres organes, etc.), phénomènes dont le déclenchement accompagne la modification des états de la conscience humaine. De tels phénomènes, autrefois dit "états lucides "ou "états magnétiques ", furent mis en lumière dès la fin du XVIIIème siècle par les études sur le somnambulisme d'abord, et ensuite analysés par les métapsychistes d'une part, et par la psychopathologie, d'autre part. Albert Mayr compositore, Time Design, Firenze Bellezza come processo: per un'estetica dei tragitti I tragitti di cui si occupa questo contributo sono da intendersi in senso materiale-fisico, come spostamenti da un luogo all'altro, con le loro particolari caratteristiche spaziali e temporali. (Rimane comunque implicito il rimando a tragitti immateriali). La prima parte sarà dedicata ad un esame - da diverse angolazioni - dei tragitti nella civiltà contemporanea: la crescente polimodalità degli spostamenti oggi disponibile versus la loro decrescente polifunzionalità; la distruzione dei patterns spazio-temporali che governavano i tragitti nelle civiltà pre-industriali; lo stravolgimento dell'aspetto temporale nell'avvicinamento ai luoghi "sacri" (nell'accezione più vasta del termine); i tragitti visti dall'angolazione della time geography. Nella seconda parte saranno presentati alcuni brevi cenni storici riguardante diverse pratiche di estetizzazione di tragitti, dalla Wanderseligkeit del Romanticismo tedesco alla dérive dei Situazionisti. Nella parte conclusiva cercherò di re-introdurre una nozione di bello come processo dinamico, inscindibile dal contesto, effimero e irripetibile e in tale ambito delineerò alcuni spunti per un'estetica dei tragitti nel contesto dell'organizzazione spazio-temporale odierna. Pierre Mariétan école d'Architecture de Paris La Villette De la beauté du diable...? Des belles sonorités, des rythmes endiablés, un son du tonnerre!…et après? De la techno à Boulez et de Boulez à la création contemporaine. Y-a-t'il des correspondances de recherche de la beauté entre les oeuvres boulésiennes et les musiques électroniques? En quoi ce thème peut-il préoccuper les pratiques expérimentales actuelles? Les modes, les beaux sons harmoniques et canoniques, les belles conventions du concert, de la rave party, est-ce une approche possible de la beauté? Ou bien devons-nous découvrir la beauté dans la maîtrise universelle de la qualité du son, des rapports entre eux, avec le silence, dans la pertinence structurelle, la concision temporelle, la précision acoustique de la production et le privilège de la relation artiste/public? Le compositeur devant le silence de la page blanche pense-t'il à la beauté de ce qu'il entreprend? Et l'interprète qu'en pense-t'il? Face à la contrainte et à la stimulation que représente l'oeuvre à jouer? Les choix imposés par la nature des choses et leur mise en forme; les formes acoustiques, celles des instruments de musique, des objets sonores, pavillon de gramophone, porte-voix…ne sont-ils pas des exemples de beauté "déduite"? La beauté n'est-elle pas créée par la maîtrise de l'écoute? L'invention du "paysage sonore" ne s'est-elle pas opérée par l'exacerbation auditive de l'environnement? James Michels Wayne State University, Detroit, Usa Songeant à un passage de Christian Bobin Je voudrais songer à un passage sur la beauté qui se retrouve dans L'homme du désastre, la longue lettre que Christian Bobin a écrit à Antonin Artaud (pages 32-33). Songer, pas expliquer. Une explication de texte ferait de moi un critique, me donnerait la prétention d'une objectivité que je ne possède pas et en laquelle je ne crois pas. Une telle analyse me mettrait du côté de la littérature alors que Bobin se trouve du côté de l'écriture. La littérature se sert d'un arsenal technique pour la production de la beauté dans l'œuvre d'art, alors que Bobin puise la beauté dans la vie ordinaire. L'écriture n'est qu'une façon de prêter attention à la beauté qui nous attend dès l'aube et qui à la fin du jour meurt trop souvent "à nos pieds, méconnue, délaissée". L'écriture n'est qu'une manière de voir. Le passage que j'ai choisi reflète plusieurs thèmes de l'œuvre de Bobin. Il me donnera l'occasion de méditer sur les idées de cet auteur à propos de la beauté et de ce qui l'entoure: l'écriture et l'art en général; la lecture, qui est comme la prière; le silence (Bobin recherche paradoxalement une écriture qui fait silence); le réel "une once de réel pur suffit, à qui sait voir; l'enfance, qui dort en tout le monde et qui sait voir"; l'apprentissage de l'ignorance (nous sommes malade de notre savoir); l'angoisse, qui est la séparation de la beauté, c'est-à-dire du réel, c'est-à-dire de sa propre vie; et l'angoisse qui susite la beauté. C'est "la hache plus que la dentelle... ce qui tranche, simplifie et rudoie, plus que ce qui dilue, complique et diffère." Cette méditation me donnera beaucoup de liberté, la même que quand je lis, ou celle de l'enfant dans sa chambre qui met n'importe quoi contre le mur en face de son lit. Je pourrai planer à mon gré. Je pourrai faire des comparaisons avec d'autres artistes: je vois, par exemple, un lien entre les "readymades" de Duchamp et l'idée chez Bobin que la beauté existe dans la vie plutôt que dans l'œuvre d'art. Roquentin, le personnage principal de La nausée de Sartre, doit se débarrasser de sa maladie "de savoir" avant qu'il puisse voir la racine du marronnier. Il y a une résonance entre l'apprentissage de l'ignorance chez Bobin et la distinction que fait Roland Barthes entre le plaisir et la jouissance. Quand on lit avec plaisir, on garde la société en soi, son sujet constitué; mais quand on lit avec jouissance, comme suggère le sens littéral, on éprouve une perte pure: on ne sait plus son propre nom, on est dans le silence, le mutisme du réel. Et je pourrai entrer dans l'œuvre de Bobin avec ma propre vie. Il n'y aura pas de ligne entre l'auteur et le critique, cette ligne fausse de l'objectivité. Je pourrai y entrer avec ma propre enfance, mes angoisses, mes silences, et mes recherches de ma propre ignorance. Frédéric Nef Université de Rennes I, France Sur quoi survient la propriété "être beau"? La théorie sémantique de la vérité a fait des progrès à partir du moment où Tarski a renoncé totalement à définir la vérité et où il s'est limité volontairement au fonctionnement du prédicat "être vrai" dans des contextes logiques. Ne pourrait-on tenter une stratégie de ce type à propos de la beauté? Cela voudrait dire que l'on renonce à définir le beau, substantif, pour se limiter à une description du fonctionnement du beau adjectif. Une double difficulté surgit aussitôt. D'une part: est-ce que cette description pourra prétendre, si peu que ce soit, au titre de théorie de la beauté? D'autre part: sur quoi survient cette propriété "être beau"? On sait que le concept (ou plutôt les concepts) de survenance met en relation des ensembles de propriétés. Dans le cas de l'ensemble de propriétés sur lesquelles survient "être beau" est-il un ensemble de propriétés physiques, de propriétés mentales? On est reconduit par là à une problématique plus proche de l'érotique platonicienne que de l'esthétique aristotélicienne. En effet, les textes de Platon sur la beauté des corps et la beauté des âmes peuvent être relus à la lumière de la théorie platonicienne des relations. On discutera à côté du concept de survenance de celui d'émergence. (Frédéric Nef, L'Objet Quelconque, Vrin, 1998, Leibniz et le langage PUF, 2000, Le formalisme dans les années 1930, Vrin, 1996) William Rowe Birkbeck College, University of London The poetics of beauty as aporia: the work of Mario Montalbetti There are different words for speaking about the aporia of beauty: the enigmatic, the incomplete, the not-known, etc. In this paper I intend to argue that the poetics of beauty can also be shown to be aporetic. To attribute aporia to a way of thinking is to imply an outside to it. To admit that outside inside the world is one of the actions that the contemporary Peruvian poet Mario Montalbetti undertakes in his book Fin desierto (End of the desert), published in Lima in 1995 and 1997. I will aim to show, among other things, how this poetry demands a re-thinking of the relationships between science and the humanities. My references include the work of Michel Serres, Theodor Adorno, and of the Peruvian philosopher José Carlos Ballón. François Soulages Université de Paris VIII Le problème de la beauté dans l'art contemporain La référence à la beauté est quelque chose d'assez rare dans l'art contemporain; entendons par "art contemporain" un des pradigmes spécifiques de l'art et non tout l'art produit aujourd'hui. Il est en effet moins habituel qu'il y a un siècle ou deux d'entendre prononcer à propos d'un travail de ce type des phrases comme "C'est beau", "Il est beau" et a fortiori "Quelle beauté!". Pourtant le mot "beauté" joue une fonction dans les discours de l'opinion portant sur des réalités relevant du sans-art: "C'est une belle femme, une belle voiture, un beau pays ...". Est-ce à dire que le problème de la beauté a fui le monde de l'art pour habiter, au niveau de la doxa, le monde sensible et du quotidien ou bien qu'il se pose selon d'autres modalités? Mais alors, lesquelles? Bref, est-ce que (l'esthétique de) l'art contemporain renvoie plus soit au pur esprit prétendument conceptualisateur, soit aux sens pointés par l'aesthesis qu'à l'idée même de Beau? Mais peut-on faire et penser l'art sans prendre en compte comme horizon donateur de sens la Beauté? Alain-Alcide Sudre Universié Paul Valéry Montpellier III Dans l'entre-deux de la nature et de la culture, de l'art et du quotidien, spéculations sur ma notion de la beauté: confession d'un enfant de la fin du 2e millénaire Que signifie sociologiquement ce retour en force, dans l'art, à la notion de beauté, alors même que les champs disparates de l'art contemporain - dont la plupart des praticiens ignorent une telle notion, trop entachée qu'elle est par l'idéalisme -, semble rendre vaine toute possibilité de redonner sens et significations à ce terme? Et, dans la mesure où, quittant le primat de la fonction critique et subversive (des avant-gardes des années 20 à l'art sociologique, en passant par les films underground), l'art aspire à nouveau à réenchanter le monde, comment l'idée du Beau peut-elle retrouver une légitimité, face aux paysages pathétiques que nous lègue le règne d'une technoscience dont le sur-pouvoir conduit aujourd'hui au "suicide collectif", jusqu'à prendre le risque d'un génocide universel par le dérèglement de l'ensemble de notre écosystème. Bien qu'étant né sous l'horreur du nazisme, à mon idée de beauté - envisagée dans une rétrodiction phénoménologique -, s'attache un sentiment tragique de nostalgie de paysages dont ma mémoire garde la trace enchantée, comme autant de paradis perdus. Comment sortir alors d'un regard romantique dont l'éthos serait le ressentiment de celui qui, face à ce "totalitarisme soft"de l'économie mondiale se sentirait comme en exil, déchargé de toute responsabilité. Mais, face à l'état d'urgence où nous nous situons tragiquement - civilisation si légère quand elle se situe au bord du gouffre -, peut-on voir ce retour à l'idée de beauté comme le signe du renouveau d'un humanisme écologique qui entend faire face à la faillite des sciences étourdies par l'ubris de leur sur-pouvoir et entrant en collusion servile avec les froids intérêts de la "raison cynique" d'un libéralisme avancé triomphaliste? Et ce réveil d'une conscience tragique, ouvrant à une conversion éthique, serait-il accompagné par l'élan d'un art dont le réveil de la pensée symbolique entreprendrait, en perfectionnant les technologies douces, de rédimer le monde, pour renouer avec la mémoire des civilisations respectueuses de la terre et cette tendresse de la conscience affective de la mère, retournant par ce geste vers une culture-à-la-vie, au-delà d'une culture-de-la-haine que sert une science-à-la-mort trop servile - celle dont les graines stériles, la vache folle, le sang contaminé, l'uranium appauvri et les bois contaminés de Tchernobyl sont le macabre polyptyque emblématique -, culture dans laquelle même la guerre devient un spectacle pornographique. Enzo Tiezzi Università di Siena La bellezza e la scienza La tecnologia pare aver asservito l'ambiente ai nostri scopi, e le biotecnologie non risparmiano la materia vivente. Una scienza finalizzata alle applicazioni ha perso "il gusto antico della bellezza" - mentre l'avvenire di questo nostro Pianeta ("l'unico che abbiamo") sembra essere messo in forse dagli stessi successi ottenuti nel tentativo di dominare la natura. Ma questa "si ribella", le conseguenze perverse e impreviste del "progresso" provocano catastrofi e un sottile malessere pervade la condizione dell'uomo postmoderno. Per uscire dalla crisi, per salvare le risorse del Globo in nome delle generazioni future, per ritornare a un "governo umano degli esseri umani", è fondamentale la valorizzazione dell'elemento estetico presente nella natura, mescolando scienza e poesia, creatività matematica e immaginazione artistica. L'evoluzione biologica è intrisa di estetica. (Enzo Tiezzi, La bellezza e la scienza, Cortina, Milano, 1998) Matthias Tripp Collège Français, Berlin De la beauté de l'architecture et de l'esprit de la construction D'après Kant il faudrait que nous considérions un bâtiment de deux façons. D'une part en tant qu'opus, comme construction reflétant l'ordre des connaissances du métier de bâtir. D'autre part comme œuvre d'art, indépendamment de tout son caractère fonctionnel. La première approche n'amène pas à l'idée de la beauté qui - selon Kant - demande l'absence de l'intérêt. Ce qui s'impose alors au regard, c'est l'opus du constructeur, son savoir faire, la qualité de l'exécution de son ouvrage, le choix et la maîtrise du matériel. La deuxième approche doit en faire entièrement abstraction - mais au lieu du regard fonctionnel de la première, elle inclut l'existence d'autrui et la possibilité d'un consentement (übereinstimmung), sinon: pas de jugement esthétique. En considérant un bâtiment Kant demande alors de nous deux formes de jugment bien différentes, veut dire: synthétiques et esthétique. Cette position nous semble aujourd'hui moins évidente: 1) Dès lors l'architecture a bien démontré la coincidence de forme et de function; 2) le consentement fictif du regard esthétique se trouve maintenant confronté aux questions du caractère anthropologique, incluant le problème des formes symboliques. Pieter Uyttenhove Ghent University, Belgium Les diagrammes de la ville: désirs d'une cité transparente Beaucoup de ceux qui se sont occupés de la formation et de la transformation de la ville et des sociétés urbaines - architectes, urbanistes, réformistes et autres -, ont eu tendance à donner à l'objet de leurs désirs la forme la plus élémentaire, la plus générale, la plus idéale aussi, de le représenter sous forme de diagrammes. Ces représentations se présentent volontairement dénuées de toutevue "réaliste", de toute morphologie réelle, de toute ressemblance au paysage ou d'autres visualités. Il ne s'agit toutefois pas d'une abstraction complète. Il serait en effet erroné de ne pas y reconnaître une référence à la forme même de la ville, donc à son apparence, ou pour mieux dire, d'y voir un projet d'apparence globale. Mais à part cette volonté de formation, le diagramme exprime également, et surtout, la structure même de la forme, c'est-à-dire la nature de la relation des éléments constitutifs de la forme. C'est là où le diagramme obtient toute sa signification, car il se meut en credo, sinon en manifeste exprimant le fonctionnement", l'agencement des "organes" de la ville, la disposition des "zones", l'équilibre des "forces", selon un langage dessiné et écrit le plus élémentaire possible. Notre exposé abordera alors les questions suivantes: - comment peut-on départager la part de l'abstraction, celle de la forme et celle de l'écrit, présentes dans ces diagrammes, et comment fonctionnent-elles, à la fois de façon isolée par rapport au système, et dans leur ensemble en tant qu'image emblématique? Et quel rôle l'esthétique joue-t-elle dans ces représentations schématiques? - quel est donc le statut épistémologique de ces diagrammes au sein d'une discipline urbanistique qui, depuis la Renaissance mais surtout à partir de la fin du XIXe siècle, se veut complexe, voire même scientifique, à l'écoute des exigences de la société, et sensible aux contingences de la topographie? - de quelle manière ces diagrammes prennent-ils place dans une pré-occupation "cybernétique" - que l'on peut reconnaître au fondement de l'urbanisme -, préoccupation prononcée afin de rendre transparent et contrôlable l'occupation de l'espace par l'homme? Lorraine Verner Université du Québec, Canada, Usa La forme nodale dans l'art de Jorge Eduardo Eielson, à la rencontre d'une harmonie secrète de l'univers L'art révèle souvent une intuition immémoriale de la portée de certaines formes de la matière, par l'usage qu'il en fait, un pressentiment de la vraie nature de la matière. L'artiste et poète péruvien Jorge Eduardo Eielson privilégie depuis 1963 une forme faisant appel à la nature archétypale et au caractère universel du nœud, et éclaire d'une lumière nouvelle la force contenue dans la matière. Le nœud qui est une structure riche quand il s'agit de construire une analogie entre les phénomènes différents, peut être théorisé dans une approche morphodynamique, en tant que structure qualitative émergeant de l'intériorité substantielle de la matière, et pouvant être appréhendé quand elle se manifeste phénoménologiquement, par le système perceptif et cognitif. Le nœud joue ici en art le rôle de schème archétype - en tant que dévoilement des dynamismes originaires (René Thom) - ou de structure topologique archétypale capable d'engendrer des formes et un devenir des formes. La force formatrice de la structure du nœud aurait cette virtus de pouvoir se déployer et se transformer d'une œuvre à l'autre (une œuvre pourrait ainsi être définie en tant que forme-phénomène) en s'adaptant aux espaces qu'elle s'approprie et aux matériaux utilisés. L'art de Jorge Eielson, sensible à l'harmonie des choses, se relie aux lois qui régissent l'univers, dans la couche secrète de la nature, dans les manifestations les plus fondamentales d'existence de la matière, au niveau subatomique, micro- ou macrocellulaire ou encore cosmique, en évoquant des processus résultant d'une structure nodale sous-jacente. Cette forme traduit en langage visible des structures plus universelles, tellement universelles qu'elles seraient celles de l'univers, de la matière et de la vie, et qu'elles joueraient un rôle essentiel, aussi bien dans les mathématiques et la physique que dans la nature. L'art de Eielson rencontre par un jeu de matière, d'espace, de formes et de forces, l'épreuve de l'univers.